❛Tchao pantins❜

Mois Shakespeare dans les théâtres parisiens : après The Fairy Queen - déjà à l'Opéra Comique - et Falstaff au TCE, voici sinon l'opus ultimum de Berlioz, du moins ses adieux aux planches. Il est si rare de voir Béatrice mis en scène ! Autant dire qu'on en attend beaucoup (1). L'Anglais Dan Jemmett a organisé toute sa scénographie autour du fait que la Sicile - l'action est à Messine - est une terre de marionnettes, des pupi figurant les guerriers qui ont fait sa riche histoire (2). Il apparaît donc concevable que nos combattants Bénédict, Claudio et Pedro soit représentés comme tels. Dès lors, les marionnettes sont partout, tant dans le décor (deux chevaliers géants, un îlien et un Maure, en fond de plateau), que les accessoires (des poupées, deux théâtres miniatures dont l'un tombe des cintres). Et bien sûr chez les acteurs des deux sexes : leur gestuelle est mécanique, leurs saluts codifiés ; ils se déplacent par tressautements...

Le raffinement va jusqu'à les faire s'affaisser, à l'abandon, lorsqu'ils ne sont pas au premier plan de l'action, les ficelles censées les mouvoir n'étant plus agitées. Bien vu. Poussant sa logique jusqu'au terme, le régisseur recourt à un omniprésent montreur de marionnettes, à qui il confie de déclamer des extraits de Much ado about nothing dans sa langue d'origine. D'une pierre deux coups : les récits, que d'aucuns trouvent fastidieux, en paraissent plus vivants. D'autre part, Shakespeare reste aux manettes, la pièce devenant pour partie anglophone : cela peut dérouter de prime abord, mais à la réflexion ne contrarie nullement l'équilibre de l'ensemble.

Cela étant, le parti n'est pas dépourvu de périls - évités, mais de justesse. Le premier tient aux chanteurs-comédiens eux-mêmes : rien de plus risqué que de leur faire singer, avec naturel si l'on peut dire, des gestes d'automates pendant plus de deux heures - l'outrance, voire le ridicule, guettant à la longue. Le second vient du message subliminal selon lequel les protagonistes sont des pantins, voire des débiles, la plupart manipulés et manipulateurs à la fois. C'est dangereux vis à vis de Shakespeare, même si dans Beaucoup de bruit pour rien on s'attache davantage aux noeuds tissés qu'aux héros eux-mêmes. Et cruel pour Berlioz, qui a offert trois airs denses de musique et de psychologie à ses trois principaux caractères (Béatrice, Bénédict et Héro) !

Quasiment sexagénaire, notre romantique tourmenté choisit de quitter le théâtre sur la pointe des pieds, tel Verdi trente-et-un ans plus tard, par une comédie ironique et ambiguë. La partition est d'une invention aussi variée que sa délicatesse est constante. Cette dernière est tout sauf mièvrerie, le compositeur jouant admirablement sur les oppositions de registre : gravité de Héro ou d'Ursule versus faconde de Somarone, ou encore hâblerie de Don Pedro contre velléités de Bénédict... Richement orchestrée, elle est bien davantage traitée comme une musique de chambre que comme un opéra à effets : on voit le chemin parcouru depuis la grandeur un peu tonitruante d'un Benvenuto Cellini. Parmi cent beautés, retenons des joyaux tels que le nocturne d'Héro et Ursule fermant l'acte I, le trio des femmes en pivot de l'acte II, le choeur avec accompagnement de guitare "Viens ! Viens de l'hyménée" lui faisant suite...

Il n'est pas neutre que la Chambre philharmonique, l'ensemble du chef Emmanuel Krivine, joue sur instruments d'époque. Même s'il l'on veut bien convenir que cette exigence de fidélité a moins de conséquence ici que dans Haendel ou Schubert ! Dès l'ouverture, leste et colorée, les vents très détachés fournissent assez d'espièglerie pour qu'on accueille sans trop de surprise l'excentrique Bob Goody, le montreur de marionnettes. Lors de l'entrée "Le More est en fuite", l'entente avec l'excellent  ensemble Les Eléments n'est pas totalement en place. Néanmoins, la réussite chorale est au rendez-vous dès le difficile épithalame grotesque (sic) "Mourez tendres époux", pourtant étiré en longueur ; elle ne se démentira plus jusqu'à la fin.

Mais c'est dans le point de croix des ensembles si travaillés, plus encore que dans les grands airs, que Krivine se montre le plus séduisant. En particulier, le niveau de connivence vocale et instrumentale atteint au cours du sublime "Je vais d'un coeur aimant" (trio Héro-Ursule-Béatrice), d'un tempo très retenu, relève de l'alchimie la plus intemporelle. Les chanteurs, presque tous britanniques, sont du reste aussi bons en équipe qu'individuellement. Réserve faite envers Alish Tynan (Héro) dont l'air liminaire et très exposé "Je vais le voir" déçoit, inintelligible et court d'aigus ; toutefois l'artiste sait se racheter ensuite, par un chant diaphane et gracieux parfaitement idoine.

Christine Rice compose une Béatrice magnifique : mezzo soyeux et rond, accents expressifs, diction exemplaire. Quelle gradation dans "Il m'en souvient" ! Face à elle, le Bénédict d'Allan Clayton ne lui cède en rien, frimeur tendre aux aigus clairs et véloces, se sortant avec les honneurs du redoutable "Ah ! Je vais l'aimer". Ursule, c'est le domaine réservé d'Elodie Méchain : présente à Mogador avec Plasson en 2003, au TCE avec Colin Davis l'an dernier - les deux fois en version de concert -, la Française dispense encore aujourd'hui ses graves ciselés et veloutés, tout en complicité douce et prévenante.

En Somarone, le maître de chapelle, un Michel Trempont toujours ingambe - bientôt soixante ans de carrière - nous régale d'un "Vin de Syracuse" vieillissant bien. Enfin, la belle basse noble, sonore et chatoyante, de Jérôme Varnier (Don Pedro) se fait remarquer davantage que le Claudio modeste, quoique subtil, d'Edwin Crossley Mercer. Tout ce monde évolue dans des costumes aux vives couleurs devant des fonds ocres du meilleur aloi : un environnement mordoré, convenant à merveille aux élégances comme aux non-dits de cette oeuvre majeure.

(1) Incroyable mais vrai : l'opéra n'a connu jusqu'ici que DEUX séries représentées à Paris, la première en 1890 (vingt-huit ans après la création à Bade, tout de même), la deuxième en... 1966 !! (Source : Site Hector Berlioz)

(2) A ce propos, le lecteur parcourra avec profit une contribution sur la Sicile et l'opéra, que son auteur Catherine Scholler m'a autorisé à reproduire ici. Qu'elle en soit vivement remerciée !

06-03-2010 - Paris, Opéra Comique ★ Hector Berlioz : Béatrice et Bénédict, opéra-comique en deux actes sur un livret du compositeur d'après Much ado about nothing de William Shakespeare,  créé le 9 août 1862 à Bade (Baden Baden) sous sa propre direction ★ Christine Rice, Allan Clayton, Ailish Tynan, Elodie Méchain, Edwin Crossley Mercer, Jérôme Varnier, Michel Trempont, Giovanni Calo, David Lefort, Bob Goody ★ Choeur de Chambre Les Eléments, La Chambre Philharmonique, direction : Emmanuel Krivine ★ Mise en scène : Dan Jemmett, décors : Dick Bird, costumes : Sylvie Martin Hyszka, lumières : Arnaud Jung, chorégraphie : Cécile Bon. 

Crédits iconographiques : Héro - Alberto (montreur de marionnettes), Claudio, Don Pedro, Leonato (rôle parlé) : Opéra Comique, Pierre Grosbois ★ Béatrice et Bénédict, gravure de Sir John Gilbert pour The Globe Illustrated Shakespeare.

❛Honni soit qui mal y panse❜

Retour du Falstaff mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs Elysées, deux ans après une première série de représentations auxquelles je n'ai pas assisté, mais que la critique a vivement saluées (exemple ICI). De l'équipe vocale louangée à l'époque, seules  Mrs Ford (Anna Caterina Antonacci) et Mrs Quickly (Marie Nicole Lemieux) - ainsi que Pistola, Bardolfo et Meg Page - ont survécu. En effet, Alessandro Corbelli a laissé son rang à Anthony Michaels Moore pour le rôle-titre... mais ce dernier, souffrant, a lui aussi dû s'effacer, ce 28 février, au profit d'Ambrogio Maestri arrivé tout exprès de la Péninsule. En Ford Jean François Lapointe prend la suite de Ludovic Tézier, cependant que les tourtereaux (Meli et Brahim Djelloul) cèdent la place à Paolo Fanale et Chen Reiss. Notons surtout, et ce n'est pas le moins important, que la direction musicale a aussi changé, confiée cette année à Daniele Gatti à la tête de l'Orchestre National de France (au lieu de l'Orchestrre de Paris avec Alain Altinoglu).

Mario Martone ne révolutionne certes pas davantage la scénographie de Falstaff que la plupart de ses confrères. Tout y est conforme aux standards : la panse du héros, le paravent, le panier à linge, les cornes du Chasseur noir... Un module unique, composé d'une sorte d'échafaudage allant des planches jusqu'aux cintres, impose la persistance de ses escaliers lourds et symétriques, du début à la fin. L'auberge de la Jarretière ou l'intérieur des Ford y sont aisément figurés par l'ajout de meubles, éléments de décor et éclairages fort élégants. En revanche, le merveilleux de l'acte du chêne de Herne tombe complètement à plat, tant la pesanteur de la structure annihile ce qu'il y faut de grâce des protagonistes, comme de phosphorescence des subterfuges. Dans ce finale, ce n'est d'ailleurs pas des oripeaux de Mardi Gras ou des masques à trois sous que va jaillir l'étincelle divine. En matière de costumes toutefois, reconnaissons qu'aux deux premiers actes les robes seyantes de ces dames forment une combinaison très réussie de pastels anglais...

Ces dames, justement, que nous chantent-elles ? La grande Antonacci, magnifique de maintien, est en forme vocale moyenne, les aigus peu stables ne surmontant que difficilement la barrière il est vrai guère complaisante du chef. Sur ces récifs inhospitaliers s'abîme sans retour l'infortunée Hulcup, dont le rôle de Meg paraît d'autant plus secondaire. Cependant que Lemieux parvient à composer une Quickly agréable, les quelques outrances des graves se coulant aisément dans la composition burlesque, la Nannetta de Reiss surprend d'emblée par la beauté liquide et impalpable du timbre. Une affaire pour l'acte III pense-t-on, la Reine des fées ne pouvant trouver incarnation plus éthérée. Las ! La prestation n'y est franchement pas captivante, l'artiste s'en tenant à son métal séduisant, sans apporter quoi que ce soit d'incantatoire ; son air paraît même interminable, ce qui est franchement un comble !

L'affaire est nettement plus aboutie du côté des messieurs. Fanale possède les qualités de matériau de sa dulcinée, sans pour autant faire basculer dans l'ennui un "Dal labbro" très attendu et juvénile à souhait, malgré un manque de métier évident. A l'inverse, Lapointe en Fontana/Ford, n'est certes pas doté de la plus belle clef de fa du monde. Simplement, la conviction du comédien et l'autorité de l'émission lui permettent de faire bien plus que le job au cours du célèbre monologue (étonnante réplique de celui du Figaro mozartien quand on y songe) ! Enfin, entouré par une triplette de bons comprimari parmi lesquels le vétéran Raùl Giménez, reste le cas du Pancione de Maestri. Rompu à l'emploi selon la présentation qui est faite de lui, ce baryton fait preuve en effet d'une aisance confondante. Il est même le seul de l'équipe à se faire une place digne de lui dans les ensembles qu'il a pourtant si peu répétés, phrasant exquisément sans forcer le trait, auteur en outre d'un remarquable "Mondo ladro" - très sobre et d'autant plus frappant.

Venu "sauver la représentation" selon les propos liminaires déjà évoqués, il a en effet tout d'un sauveur, tant le navire conduit par Daniele Gatti prend l'eau de toute part ! Dès les premiers accords, la messe est dite, ce Falstaff-là sera d'abattage, les gros traits appuyés sur les  forte faisant pour ce maestro office de grammaire verdienne. Sommet de musique "chambriste" aux entrelacs si subtils, la partition tente autant qu'elle peut - et elle peut beaucoup - d'échapper au rabotage des effets faciles. Mais lorsque la truculence se fait grossièreté, et la poésie fadeur, l'épaisseur des lignes parvient malgré tout à gommer les textures arachnéennes, les moirures instrumentales, la finesse des péroraisons. Du "Quand'ero paggio" joliment détimbré du baryton ne demeure plus qu'un chichi maniéré, expédié à toute allure ! L'assommoir nous tombe dessus lors de la fameuse fugue finale, Gatti se désynchronisant de l'entrée de Maestri ; menée ensuite dans la débandade la plus totale, les cognées du bûcheron concassant chaque interprète abandonné à son pauvre sort. De cette cacophonie on ressort sous l'emprise d'une forte migraine, en plus de la conviction d'avoir bigrement perdu son temps.

28/02/2010 - Paris, Théâtre des Champs-Élysées ★ Giuseppe Verdi : Falstaff, livret d'Arrigo Boito d'après "Les joyeuses commères de Wiindsor" de William Shakespeare ★ Orchestre National de France, Chœur du Théâtre des Champs-Élysées,  direction : Daniele Gatti ★ Falstaff : Ambrogio Maestri - Alice Ford : Anna Caterina Antonacci - Fenton : Paolo Fanale - Meg Page : Caitlin Hulcup - Nanneta : Chen Reiss - Pistola : Federico Sacchi - Mrs Quickly : Marie Nicole Lemieux - Ford : Jean François Lapointe - Dr Cajus : Raul Giménez - Bardolfo : Patrizio Saudelli ★ Mise en scène : Mario Martone - Décors : Sergio Tramonti - Costumes : Ursula Patzak - Lumières : Pasquale Mari.

Crédits iconographiques : le spectacle du TCE, Alvaro Yanez - Falstaff et son page, toile d'Adolf Schrödter (1867) - Ambrogio Maestri, Falstaff en 2008 au Wiener Staatsoper.

❛Une carte du Tendre❜

Au départ, c'est un point d'orgue du festival d'Edimbourg ; puis une ovation à la Salle Pleyel,  en septembre 2008. Bill Christie et ses troupes retrouvent Anne Sofie von Otter avec qui ils ont déjà signé un très beau Serse, au Théâtre des Champs Elysées près de cinq ans plus tôt. Marc-Antoine Charpentier et Jean-Philippe Rameau par les "Arts Flo", cela renvoie à un long compagnonnage ! Rappelons que le chef  a dirigé les deux tragédies retenues ici lors de deux spectacles parisiens fortement marqués par la présence de la regrettée Lorraine Hunt Lieberson : Médée à l'Opéra Comique en 1993, Hippolyte et Aricie au Palais Garnier en 1996. Enregistrements effectués dans la foulée chez Erato.

Le découpage est insolite, le point commun à l'ensemble étant ces "french baroque arias" que l'éditeur porte en sous-titre de son album. Les extraits de tragédies lyriques sont dispersés dans un patchwork qui convoque par ailleurs des chansons et airs de cour, de Charpentier comme du moins connu Michel Lambert, dont on fête le quatre centième anniversaire cette année. A quoi s'ajoutent, de Rameau, des intermèdes orchestraux des Fêtes d'Hébé, opéra-ballet que Christie a aussi gravé chez Erato ! D'un compositeur et d'un genre à l'autre, du solennel au galant, de l'instrumental au vocal, voilà qui n'est pas sans rappeler un pot-pourri tel qu' Altre Stelle d'Anna Caterina Antonacci - la Phèdre de Rameau étant le point commun entre les deux programmes...

Christie baigne dans son élément fondateur, et livre ici une prestation en tout point merveilleuse, chambriste et concertante à la fois. Le moelleux des cordes attire d'autant plus l'oreille qu'il n'était pas naguère la marque de fabrique de son ensemble. Von Otter quant à elle n'a d'autre expérience scénique du baroque français que le Thésée du TCE en 2008 (1). Maigre. Pourtant, dès "Princesse, c'est sur vous que mon espoir se fonde" (Médée), elle semble avoir pratiqué ce répertoire toute sa vie ! Hors de la diction, qui a toujours été irréprochable dans notre langue, il s'agit bien de déclamation, de la façon de poser avec toute la netteté et toute l'incantation requises le mot sur la note - ou l'inverse. En matière de tragédie lyrique plus qu'ailleurs, dissocier texte et musique est impossible : on n'y joue ni du simple théâtre chanté, ni de la mélodie sur argument futile. C'est bien cette symbiose immédiate et naturelle, qui fascine, à l'instar d'une Norman ressuscitant Hippolyte et Aricie à Aix par exemple. 

Plus avant dans Médée, la Suédoise conforte la caractérisation de son héroïne, ses effets comme ses colorations offrant un portrait vénéneux aux accents poignants, même si l'on convient volontiers que désormais tous ses vibratos et détimbrages ne sont pas forcément délibérés. Elle est aidée dans sa tâche par la variété et la beauté de la musique de Charpentier (l'invocation "Noires filles du Styx" !), compositeur d'importance encore trop souvent réduit au fameux "générique l'Eurovision" d'après son Te Deum. La Phèdre d'Hippolyte offre à goûter autant de sortilèges. Mue tout comme Médée par la jalousie, la figure ramiste trouve en Von Otter une orfèvre du détail, plus altière que vindicative, ne se départissant pas d'une immense noblesse. Même si quelques graves paraissent bien limités dans "Quelle plainte en ces lieux m'appelle", quelque chose de son Alceste résonne ici avec un mélange de mélancolie et d'ésotérisme. Est-ce ainsi qu'une Adrienne Lecouvreur incarnait ses personnages au théâtre, quelques années auparavant la création de ce premier opéra de Rameau  ?

Il y a plus fort. Les "airs de cour", ainsi que les pages purement instrumentales, s'enchâssent dans le parcours tragique sans la moindre solution de continuité. Une ariette telle que "Auprès du feu on fait l'amour" (Charpentier), certes pas grivoise mais ironique, est chantée avec un chic tel qu'elle semble appartenir, quoique nettement contrastée, au même corpus que le reste. Le magnifique et dolent "Ombre de mon amant" de Michel Lambert retient davantage l'attention, susurré d'une voix (trop ?) blanche,  ainsi que dans un songe. À moins qu'il ne soit une déploration à la Didon : accolé au Prélude du Concert à quatre parties de violes de Charpentier, il forme, par la grâce du chef, un diptyque que n'aurait pas renié Purcell...  L'unité de ce pasticcio finalement, c'est la Carte du Tendre de l'amant délaissé. Ultime trophée, la prise de congé "Vos mépris chaque jour" (Lambert encore) : courte mélodie étrange et résignée, avant tout nue, sur le simple accompagnement du luth. Difficile de faire plus sublime. 

De William Christie en telle entreprise, on ne pouvait attendre que le meilleur - on n'est guère déçu. À Anne Sofie von Otter on pardonne quelques appuis et petits sanglots inutiles (sur les termes "lieux", "amour"...) sonnant comme des compensations mécaniques à une certaine usure du matériau. Ce qu'on retient en revanche, à l'automne d'une superbe et versatile carrière, c'est encore une fois sa capacité à revisiter les oeuvres, par l'attention peu commune portée au texte et au sens - comme une musique parallèle à l'intérieur même des mots... Moins d'un an après l'étonnant album Bach, le charme opère toujours. ll est capiteux, obsédant, addictif : ne vous privez pas de ce disque parfois imparfait, et pour cette raison merveilleux.

(1) Déjà un rôle de Médée...

N.B. En aucun cas les airs de Michel Lambert, dont celui qui donne son titre à l'album, ne constituent une première au disque ! Voir ici : http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=25047

Marc Antoine Charpentier : Médée : Ouverture, 
"Princesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde " ★ Michel Lambert
 : Ma bergère est tendre et fidèle
, Ombre de mon amant ★ Charpentier : Concert à quatre parties de violes : Prélude, Médée : Acte III, scènes 3-7, chansonnettes et extraits du Concert à quatre parties de viole ★ Jean-Philippe Rameau : 
 Hippolyte et Aricie : 
"Cruelle mère de mes amours",  Les Fêtes d’Hébé ou les Talents Lyriques
 : air gracieux pour Zéphire et les Grâces 
"Vole Zéphire !", extraits de la première et de la seconde entrées,  Hippolyte et Aricie : "Quelle plainte en ces lieux m’appelle ?" ★ Lambert
 : Vos mépris chaque jour ★ Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano - Les Arts Florissants, direction William Christie ★ 1 CD Archiv Produktion (DGG)

Crédits iconographiques : Archiv Produktion - Frontispice de la première édition de Médée  - Carte du Tendre de Mademoiselle de Scudéry

❛Chung, côté pile et côté face❜

Inégal concert que celui donné le 5 février à la Cité de la Musique dans le cadre du cycle "Orientalisme". Tout entier dédié à Ravel, il n'a guère d'orientalisant que Shéhérazade et Daphnis  (ce dernier d'inspiration plus hellénique qu'orientale d'ailleurs). Le reste se répartit entre un ballet - Ma mère l'Oye - et une "danse" hors norme - La Valse. Avec un cast à faire saliver : Myung Whun Chung à la tête de son Philharmonique de Radio France, Anne Sofie von Otter apparaissant en guest star. La mezzo a déjà enregistré Shéhérazade avec Boulez (vidéo ci-dessous, n°2 "la Flûte enchantée"), et l'a plusieurs fois chanté en public. Y compris en réduction pour piano et avec beaucoup de classe, au Palais Garnier en 1999. Une spécialiste, donc ? Voire.

L’orchestre de Ravel, dans le premier poème “Asie”, n’est pas spécialement frugal. Il est même très nourri, avec une dynamique exigeante imposant souvent à la voix de déclamer forte les sonorités ésotériques de Tristan Klingsor sur une débauche de luxe instrumental. Chung, attentif aux chanteurs en chef d'exception qu’il est, fait tout son possible pour contenir et adapter cette lave en fusion aux moyens volumétriques modérés de la chanteuse. Experte du répertoire français, narratrice émérite et dotée d’une projection exemplaire, la Suédoise ne franchit pourtant pas (plus ?) la barrière des décibels. La voix, devenue plutôt blanche et mate, malgré des efforts visibles dans l’articulation, fatigue ; elle ne parvient pas à faire goûter toutes les syllabes, dont certaines disparaissent dans les limbes. En revanche, elle donne parfaitement le change au cours de “la Flûte enchantée” et de “l’Indifférent”, autres bijoux aux atours instrumentaux plus légers il est vrai.

Anne Sofie von Otter est une artiste exemplaire, à la carrière exceptionnelle - sans contredit l'une de mes cantatrices préférées. L’intelligence avec laquelle elle sait compenser le vieillissement naturel de ses moyens par la diversification de ses emplois (exemple récent, sa belle Grande Duchesse d'Offenbach à Pleyel en janvier), doit l’amener logiquement à renoncer à ce type d’apparition sous-dimensionnée. Vocalement en difficulté, la diseuse offre malgré tout une composition fascinante, ainsi qu'en fait foi la vidéo intégrale du concert consultable en ligne (1).

Juste avant, Myung-Whun Chung a livré l’intégralité du ballet  Ma mère l’Oye, en version orchestrale. Il m’a été donné, voici quelques années, d’entendre la partition originale pour piano à quatre mains, avec les sœurs Labèque, au festival de Montpellier, débordante de couleurs et de vie. Très agréable souvenir, que ne ravive pas le tableau brossé par le chef coréen, pointilliste à souhait (quel délié des vents !) - mais aussi d'une uniformité étonnante. Les numéros se suivent avec un caractère identique, aussi poétique que monotone. Trop léché justement, et donc trop poli pour être sinon honnête, du moins captivant.

Changement de braquet avec Daphnis et Chloé. Malgré l'impressionnant effectif orchestral, Chung renchérit encore sur le délié des détails, ciselés à l'envi dans une progression dynamique enivrante. A cet égard, les Danses clôturant chaque Suite, "danse guerrière" et "danse générale", permettent au démiurge coréen de se soûler dans un tourbillon dionysiaque dont il est, on le sait, un spécialiste. Rien de routinier cependant, le travail étant assez raffiné pour soutenir l'attention des plus blasés. Par l'entremise de La Valse, morceau de choix des plus grands noms de la baguette, le vertige devient vertu cardinale, jusqu'à l'étourdissement. Autant qu'il m'en souvienne (Montpellier, toujours), le maestro n'avait pas encore poussé si loin le martèlement de la syncope. Non qu'il s'agisse d'un simple procédé ; mais d'un substrat, d'un engrais inhérent à la partition - qui se trouve ici poussé à son paroxysme, au risque d'agacer. C'est bien sûr à ce type de parti-pris, osé, assumé et réussi, qu'on reconnaît et adoube les plus grands. Fût-ce à mi-temps.

(1) Shéhérazade y commence à la 31° minute.

05/02/2010 - Paris, Cité de la Musique ★ Concert Ravel, dans la série "Orientalisme", par l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Direction de Myung-Whun Chung ; Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano ★ Ma mère l'Oye, ballet intégral (1911). Shéhérazade, trois poèmes pour mezzo et orchestre d'après Tristan Klingsor (1903). Daphnis et Chloé, suites n°1 et 2 d'après le ballet éponyme (1911-13). La Valse, pièce symphonique sur une commande de Diaghilev (1920).

Crédits iconographiques : Anne Sofie Von Otter, C. Bengtsson /DV - Myung Whun Chung, DR

❛C'est donc ici la maison du Bailli❜

Werther était dans les chaumières ce soir, Arte soit loué ! Voici une captation qu'on peut réellement qualifier d'historique, après bien des retransmissions mitigées... J'y ai tout simplement trouvé davantage de plaisir musical - malgré le son TV - que dans le vaisseau glacial de Bastille, lorsque j'ai assisté à la première. D'ailleurs, en dépit de la froide nudité (voulue ?) des décors, ce que j'avais visuellement peu aimé alors m'est apparu très séduisant dans son écrin cathodique. Benoît Jacquot est bien sûr un homme de cinéma, les caméras rendent justice, avec précision, à un travail très fouillé sur les expressions des visages, les gestuelles minimalistes, les postures esquissées... L’acte III y gagne une grandeur toute bergmanienne - mâtinée de Georges de la Tour - c'est évidemment très beau. Problème : cela n'est pas mis en valeur quand on est à l'opéra... car on y est éloigné du plateau, et donc on n'en perçoit que peu de choses. La démarche de Jacquot, auteur par ailleurs d'un film sur la Tosca, s'en trouve forcément contingentée. Dommage.

Musicalement, c'est anthologique ! Le niveau s'est nettement relevé depuis cette première du 14 janvier - pourtant assez impressionnante à bien des égards. Le maximum de plus-value est pour Jonas Kaufmann, transcendant (il n'y a pas d'autre mot). La page de la convalescence et du trac est maintenant tournée (1), ainsi même son acte I, si timide lors de la prise de rôle, se meut dans des cimes légendaires ! Qu'admirer le plus, et qui n'ait déjà été loué par d'autres ? Le timbre sombre, contrepoint parfait de la clarté d'émission et de diction ? La variété de dynamique, appliquée sans affèterie ni détimbrage ? Un rendu à la fois viril et fragile - comme il sied à ce  héros - d'aigus forte restitués sans le moindre effort apparent ? La beauté sans pareille du legato, dans la langueur comme dans l'énergie ? Des nuances infinies, toujours en situation, qu'on n'entend pas ailleurs ? La composition du personnage enfin, d'une hébétude obsessionnelle de gamin à la dérive ? Non, vraiment, je n'ai jamais rien entendu ni vu de pareil dans ce rôle ! Qu'importe alors que la lecture soit "germanique" ou "latine", cela n'aurait guère de sens ici...  Du reste cet abord très intellectualisé, alla Goethe, sobre et nu, outre qu'il répond à la scénographie, traduit mieux les tourments de Werther que certains débordements "méridionaux" (Corelli, par exemple).

Sophie Koch n'est pas en reste, elle aussi a littéralement brûlé les planches hier. Quelle Charlotte magnifique ! La qualité du métal n'est peut-être pas celle de Graham, que j'admire aussi, mais tout dans sa leçon de chant - appelons-la ainsi - force l'enthousiasme. Je retiens par-dessus tout chez cette artiste une capacité d'investissement théâtral brut, fougueux, désespéré même, sans grand équivalent aux actes III et IV ; cela, jamais aux dépens d'une ligne vocale impeccable, sans débordement, sanglot - ni poitrinage... Évoquer un «jeu à l’ancienne» me semblerait bien vain, dès lors que c’est tout le déchirement du personnage qui déferle ici, torrentiel et comme incontrôlé. Quelle beauté purement plastique, aussi, que cette figure de mater dolorosa digne d'un Vermeer... Respect, madame !

Rien dans l'environnement de ces deux protagonistes qui risque d'altérer un tant soit peu l'alchimie. Anne Catherine Gillet poursuit son petit bonhomme de chemin : en Sophie elle me semble sans rivale actuelle possible, usant d'une ingénuité cristalline  dépourvue de mièvrerie qui porte sa partie au niveau d'une Soeur Constance. Ludovic Tézier compose un Albert de luxe, presque surdimensionné, quoique ses efforts portent davantage sur le coloris que l'articulation assez molle. On retrouve toujours avec plaisir Alain Vernhes en Bailli stylé, débonnaire sans être ridicule. Et Michel Plasson ? Pour sa première (!) prestation à Bastille, connaissant son Werther sur le bout des doigts, il est véritablement en état de grâce, et certes plus inspiré que dans son enregistrement de studio (1979). Introspectif, grave, ciselant à son rythme - fort lent - mille détails souvent gommés au bénéfice des deux principaux chanteurs, il met davantage l'accent sur l'évolution intérieure des amants impossibles que sur des manifestations expansives. Seule fait exception la partie de Charlotte au III, où le chef semble comme emporté par la sincérité de Koch.

Je termine avec des solistes instrumentaux hors pair (Emmanuel Ceysson si sollicité à la harpe, son confrère saxophoniste bouleversant dans l'air des larmes...) apportant leur contribution au miraculeux équilibre de l'ensemble. Rarement un opéra télévisé m’aura produit un tel effet : cette diffusion me hante, pour tout dire. Voilà un grand moment du service public franco-allemand (2), que l'Opéra s'honorerait de confier au DVD. Répétons en chœur : vivat Werther, semper vivat...

(1) Rappelons que le ténor allemand convalescent a dû réfuter une générale publique, ne pouvant chanter à pleine voix, et a même annulé la troisième représentation.

(2) De ce point de vue binational, l'œuvre et ses deux principaux interprètes ne pouvaient être mieux choisis.

14 & 26-01-2010 - Paris, Opéra Bastille ★ Werther, de Jules Massenet, production de Covent Garden 2004, mise en scène de Benoît Jacquot, direction musicale de Michel Plasson ★ Avec Jonas Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), Anne Catherine Gillet (Sophie), Ludovic Tézier (Albert), Alain Vernhes (le Bailli)... ★ Diffusion en léger différé sur Arte au soir du mardi 26 janvier.

Crédits iconographiques : Opéra national de Paris / Elisa Haberer.